Vapen

[Kiifen]

Varför ser man inte på pistoler på samma sätt som man såg på svärd förr i tiden? En pistol har en helt annan fägring än ett svärd, åtminstone enligt mig. Tänk om Conan Bararen eller He-Man skulle gå omkring med en pistol istället för att svärd t.ex. ? Vad skulle det bli av det?

Och just svärdets kulturella plats. Tänk om stålmannen skulle bära svärd? Det skulle ifs vara lite coolt...

[ballistik]

Som fallos är svärdet betydligt mer imponerande än en liten pistol...

[Jörgen]

Med en pistol kan en svag person, både svag i sinnet, och med dålig hälsa, besegra dussintals svärdbärande männskor i strid, och ännu fler om de är obeväpnade.

Ett ännu uslare vapen skulle nog en gevär vara, man får tag i folk på hundratals meter avstånd, och kan inta en svåråtkomlig position.

Uslaste vapnet är nog flygplansburna bomben, att släppas ner på byggnader med folk,

I ondskans rike U.S.A. firas & dyrkas alla dessa dödsutdelara som hjältar.

[Luipa]

Intressant är att studera skjutvapnet kontra svärdet i Kurosawas filmer, t ex Yojimbo - livvakten eller de sju samurajerna.

Kurosawa hade en moraliserande avsikt med sina filmer. Han upplevde att WWII korrumperade den japanska soldatens heder och bla sju samurajerna var menad att inspirera till en 'högre moral'. Sju samurajerna rymmer flera olika teman och kontraster såsom förtryckare - förtryckta, hycklare - hedersam, handlingsförlamad - handlingskraftig, lömsk - rakryggad, mästare - elev, perfektion - ofullkommlighet, bönder - stadsbor o.s.v.

Genom hela filmen framstår pistolen som något enbart de totalt karaktärslösa rövarna använder sig av. Pistolen representarar allt det Jörgen är inne på men också hotet om en framtid som kan leda till stora förändringar då gamla, hedervärdiga värderingar kastas över ända. Pistolen blir alltså i de sju samurajerna både en symbol för svaghet och framtidens hot.

[Luipa]

Ett nästan omvänt symbolvärde har pistolen i Indiana Jones och jakten på den försvunna skatten (1981). I en scen befinner sig Indiana Jones på en marknad (arabisk?). Fram ur folkmassan kommer en storväxt man med en kraftig sabel som svingas på ett hotfullt och tekniskt skickligt sätt. Folkmassan blir rädd och drar sig tillbaka. Indiana Jones står nu öga mot öga med en fysiskt och ur teknisk synpunkt överlägsen motståndare. Herr Jones drar med en besvärad suck sin revolver och skjuter ner svärdsmannen på fläcken, vår hjälte ler självgott och massan jublar. Vi har beskådat den moderna världens triumf över vidskeplighet och ineffektivitet. Hollywood förnedrar araben?

[PopJimmy]

Jag ser det på ett annat sätt. Svärd är mer förknippade med fysiska egenskaper, som kanske var viktigare förut. Nu säger vi ju att pennan är mäktigare än svärdet, det är helt enkelt andra - mer tänkande egenskaper som är eftersträvansvärda för oss i ett mer civiliserat samhälle. Vi är helt enkelt inte barbarer längre.

[Luipa]

Jag tror att det beror mycket på regisörens personliga åskådning och övertygelse. I den berömda inledningen till Saving private Ryan förekommer en soldat med en intellektuell 'look' som bär på en skrivmaskin. Han blir beordrad att slänga 'that thing and grab a gun instead' obs, ej ordagrannt återgivet. Även senare i filmen framstår den intellektuelle som en mes som inte förstått vad det rör sig om.

PopJimmy, en scen som mer visar pennan som vapen finns i 2001 - en rymdodyssé. Den förhistoriska tiden slutar med att en apa klubbar ihjäl ett djur under triumf. Apan slungar mordvapnet/benet med kraft upp mot himlen. Vi får följa klubban i ultrarapid och vips så har Kubrick klippt in en rymdfarkost i samma position som benet. Ett klipp till och vi befinner oss innuti rymdfarkosten och beskådar en elegant penna sväva i tyngdlösheten, åter i motsvarande position som det forntida mordvapnet.
En alldeles bedårande klippning om du frågar mig...

/luipa

[PopJimmy]

Jag tror att det beror mycket på regisörens personliga åskådning och övertygelse. I den berömda inledningen till Saving private Ryan förekommer en soldat med en intellektuell 'look' som bär på en skrivmaskin. Han blir beordrad att slänga 'that thing and grab a gun instead' obs, ej ordagrannt återgivet. Även senare i filmen framstår den intellektuelle som en mes som inte förstått vad det rör sig om.

Jag har sett filmen. Jag tänker lite på teoretikern vs praktikern.

Sen om vi gör en snabb resume av hollywoodfilm, så drivs hela filmens kausalitet frammåt p.g.a. karaktärernas handlande. Det handlar om att protagonisten är en "doer", nån som gör saker. Det amerikanska idealet är ju achievern - den som uppnår något - i förhållande till andras prestationer. Kollar vi på annan filmtradition, t.ex. europeist art film, så är den mera fokuserad på subjektiva, psykologiska och existentiella frågor,

De höjer alltså upp intellektuella, men i slutet är det alltid prestationen som räknas. Vad handlar arcivening om i grunden? Jo just jämförelse. Vad handlar tänkande om i grunden? Jo just jämförelse. Det är upplysningidealet, den självständige, tänkaren, som hyllas.


Det är ganska kul när man läser filmanalys och har en någolunda inblick i västerländsk filosofi, det är så tydligt hur olika regiösrers världsuppfattning färgar deras sätt att bygga om filmrummet, tiden och kausaliteten.

Här är utdrag ut min hemtenta i en filmkurs jag läste för ett tag sedan. Det kanske inte är så relevant i trådsyfte, men det är endå väldigt intressant, tycker jag iaf.

2.1 Classical Narration

Det klassiska narrationen har sina rötter i den anglosaxiska dramaturgimodellen som har mycket av sina rötter från Aristoteles diktkonst. Men perspektivet går även att härleda till tankarna från Descartes som anses vara den första moderna filosofen. I Descartes konstaterade att kropp och själ var två oberoende substanser lade han mycket av grunden för det vi i våran moderna idétradition kallar för objektivt tänkande, dvs att vi kan ta ett steg tillbaka och med våran rationalitet så att säga ta ställningen som en objektiv observatör och granska en företeelse helt oberoende och frikopplat dess förlopp. Intressant att notera att Descartes även grundaren av den cartesiska koordinatsystemet för algebra och geometri, alltså den ”matematiska grafen”. Berättandet hämtar alltså mycket från den verklighetsuppfattning som hämtar sitt ideal från upplysningen, där rationalitet är grundbulten. Detta eftersom denna idétraition har varit grunden för Amerikas framväxt. Descartes tankar låg sedan även till grund för Newtons tanke om ”God's sensorium” alltså Guds egna koordinatsystem, som är liktydligt med det s k “absoluta rummet”.

Berättandet försöker alltså förhålla sig som osynligt, objektivt med en logisk och linjär tidsaxel. Det är en spatial ordning, en realism som uttrycker det moderna perspektivtet och bygger på tanken om det absoluta rummet. Alla artefakter och objekt inom filmen används för att fungera i en större helhet eller handling, ungefär som kuggarna i en maskin.

Berättandet har fokus på individer och hur deras tänkande och handlande. Berättandet byggs upp av förändringen som sker genom karaktärernas handlande. Dramat (plotten) består av en ostörd existernade balans, en rubbning av balansen, en maktkamp som pågår tills att den tydligt definierade rubbningen/konflikten lösts och kaos åter till ordning. Konflikten sker ofta mellan två karaktärer, en protagonist och antagonist, men konflikten behöver inte röra sig på personnivå, utan det kan även röra sig om en konflikt mellan kulturer, samhällsgrupper eller annat yttre fenomen som t.ex. en katastrof.

Plotten ska ha en tydlig början, mitt-, och slutpunkt eftersom det inte får finnas någon tvekan var man är varifrån man kommer eller vart man är på väg. Det är en tydlig maktkamp som påbörjas ungefär en fjärdedel in i dramat, för att nå ett mål eller lösa det explicit deklarerade problemet.

Berättandet struktureras ofta kring en kronologisk tid och klimaxet mynnar ofta ut i en deadline som skapar förutsättningar för berättandet. Deadlinen definieras och mäts ofta via en kalender, stipulation om tid eller hintar om att tiden är på väg att rinna ut.

Dramat börjar med ett spännande anslag som gör åskådarna intresserade och introducerar filmens tema (premissen) och ton.

Anslaget kan ske på flera olika sätt dramatiskt, spännande eller etablerande. Vilken typ av anslag som ska användas beror på vad det är för filmgenre eller typ av spänningsuppbyggnad. Filmer som använder det dramatiska anslaget är t.ex. actionfilmer eftersom det innehåller dramatiska händelser. I dessa filmer har åskådaren ofta mer kunskap om händelseförloppet är karaktärerna i filmen (dvs. unrestricted narration), vilket skapar dramatisk suspense.

Det spännande anslaget som bl.a. används i deckarfilmer introducerar ett mystiskt problem som kräver en lösning, är relativt dramatisk men lämnar inte ut allt till åskådaren (dvs. restricted narration), utan ger istället lösa trådar som ger upphov till funderingar och nyfikenhet över hur lösningen kommer att te sig.

Protagonisten representeras ofta av det västerländska idealet, en heterosexuell handlingskraftig man, och gestaltas ofta med tydliga karaktärsdrag som ofta är ideella enligt västerländsk kulturtradition vilket gör att publiken lätt kan identifiera sig med honom.

Karaktärerna har ofta distinkta karaktärsdrag som hålls konsistent genom berättandet. Karaktärerna kan därför ibland upplevas som ”platta” eftersom de saknar psykologisk komplexitet.

Berättandet kan ofta se i två parallella spår, då ena handlar om en hetrosexuell kärleksrelation och den andra en annan sfär som arbete, krig, uppdrag eller andra personliga förhållanden.

Varje scen i historien bör också ha ett eget anslag som definierar tid, plats och karaktärer. I mitten av scenen agerar karaktärerna mot olika mål, gör val, sätter deadline, och plannerar kommande händelser, eller kommer till en vändpunkt samt att något viktigt har sin början (eller står på spel). Man lämnar saker saker öppna för att sätta en ”suspended hook” för att knyta samman med nästa scen.

Vid ungefär en fjärdedel av dramats längd sker den första vändpunkten då en drastisk händelse äger rum och konflikten uppstår. Här blir då protagonisten, indragen i konflikten, ofta mer eller mindre ofrivilligt. Efter första vändpunkten börjar tempot stiga långsamt och konstant öka och för dramat vidare till fördjupningen då karaktärernas olika relationer fördjupas och växer i komplexitet, flera delkonflikter dyker också upp.

I första hälften av historien ska spänningen ligga hos åskådarens förväntningar på vad som kommer att hända senare. Efter första hälften av dramats längd passerat kommer mittpunkten (kallas även point of no return), här blir det ingen plötslig vändning, utan snarare så förvärras situationen drastiskt och konflikten cementeras. Det finns inte längre någon återvändo för protagonisten, konflikten är ett faktum nu är det bara en fråga om tid. Efter mittpunkten startar den egentliga konfliktupptrappningen och tempot stiger snabbare.

Dramat når den andra vändpunkten efter tre fjärdedelar av berättelsen, och en ny och ofta överraskande förändring sker och det börjar då skymta ett upplösande av konflikten. Tempot ökar nu lavinartat och trycket når sin höjdpunkt under klimax. Huvudkonflikten når sin lösning och tempot i dramat mattas snabbt av. Innan huvudkonflikten blir löst bör delkonflikterna också ha lösts som en naturlig del av historien (om ploten t.ex. innefattar två spår).

Lösningen av huvudkonflikten bevisar premissen när huvudkaraktären lyckats att nå sitt mål eller definitivt misslyckats med det. Under dramats sista sekvens nedtrappningen avrundas berättelsen, eventuellt sista frågetecken rätas ut och karaktärerna och åskådarna återgår till sin respektive vardag.

[PopJimmy]

Uppgift 2: Konstfilmen

Konstfilmens berättande ifrågasätter de antaganden som den klassiska berättandet gör om att verkligheten skulle vara koherent och gripbar, och utgår istället ifrån att univsersums lagar kanske inte är så tydliga som vi kanske vill tro och att de kanske aldrig någonsin blir riktigt förstådda.

Ploten är inte lika redundant som i den klassiska narrationen. Det är oftare permanenta och öppna glapp i berättandet och expositionen är även födröjd och distribuerad i en större utsträckning. Hålen i berättandet är vanligt men konstfilmen förhåller sig också med en lösare koppling till kausaliteten i berättandet. Chansen spelar större roll, och saker händer inte med nödvändighet som de borde. Saker kan lämnas olösta, ouppklarade och oförklarade.

Konstfilmer ställer sig också emot att individer är konsistenta och att deras identiteter är klara, och ger därför ett uttryck av att den personlig psykologin är mera godtycklig. Berättandet lyfter fram den inre fantasin lika verklig som den yttre verkligheten, filmens symboliska dimensioner förhöjs genom att fokera mer på karaktärernas psykologi.

Konstfilmen lösgör kausaliteten i berättandet, och genom det utgår den istället ifrån en episodisk plotkonstruktion. Konstfilmens “verklighet” är mångfasseterad och behandlar subjektiva ämnen och nuvarande psykologiska problem i industriella samhället som alienation och problem rörande svårigheter med kommunikation. Mise-en-scénsen fokuserar på en autensitet i beteende och rymd, som att filma på plats och att använda ljussättning som är mindre artificiell. Karaktärerna försöker inte spela över, och personer som inte är skådespelare får vara med och gestala olika roller. Djupledskomposition och långtagningar ger en fenomenologisk kontinuetet av tid och rum.

Neorealismen försöker måka fram vagheterna och avdramatisera berättandet med att både visa dramatiska klimax och trivialiteter. Neorealismen avänder dessutom nya filmtekniker som abrupta klipp och långa tagningarför att öka flexibiliteten i berättandet.

Den klassiska filmen bygger på att rikta åskådarens förväntningar på de kausala sambanden i föhållande till en klar kronologisk tidsrörelse mot en deadline, men konstfilmen saknar detta, och detta gör att åskådaen får svårare att uppskatta och dra antaganden om framtida händelser.

I och med att konstfilmen lämnar de generella kausala sambanden öppna medför detta även att konstfilmen fokuserar mer på subjektiva eller expressiva dimensioner av realism. Även fast det är mer fokus på karaktärernas psykologi så saknas ofta tydliga egenskaper, motiv och mål hos dem. Karaktärerna tillåts att agera inkosistent och tillåts även att ifrågasätta sig själva och sina motiv.

Berättandet kan tona ner karaktärernas motiv och betona obetydelsefulla handlingar och intervaller, och dessutom frångå att visa handlandets konsekvenser.

Genom att karaktärerna inte är lika definierade så bygger konstfilmen inte på att karaktärerna strävar mot ett tydligt mål, utan snarare rör sig passivt från en situation till nästa. Det fokuseras på karaktärer framför plot. Bordwell skriver att en “gränssituation” skapas då huvudkaraktären börjar uppleva en existentiell kris. Denna gränssituation skapar ett centrer där konventionerna för psykolgisk realism kan ta vidare. Det innebär att fokus läggs på att karaktärerna uttrycker deras mentala tillstånd. Konstfilmen ha en rad tekniker för att uttrycka och dramatisera karaktärernas subjektiva mentala tillstånd genom mise-en-scénsen, och berättandet går ofta på djupet genom att vara mera subjektivt än traditionellt Hollywood berättande. Berättandet saknar även hooks och lutar sig istället mera tillbaka på symboliska länkar mellan episoder. Berättandet är ofta mer självmedvetet än klassiska berättandet.

[A]

Genom att jag läst många av dina inlägg, PopJimmy, så drömde jag också om dig igår. Du satt i en bil, och jag tror det var du - de såg ut som du, bilden du hade för länge sen. Och så babblade du enormt om vad som rörde sig omkring i ditt huvud. Du höll på att göra en film om det tror jag.